Verksamhet
i Sverige

- Amadeus
- Dubbelstötarna
- Den dubbla rollen
Skandinavien

Just nu

CV
- English
  version
Kontakta

Christina Lindqvist

----




En skådespelares gesällbrev
av Frej Lindqvist

(SvD 82.08.29)

Som mottagare av Svenska Dagbladets Thaliapris 1982 sällar jag mig förmodligen till en skara som känt både stolthet, uppmuntran och inte så lite glädje över en uppmärksamhet av detta slag. Kanske har glädjen varit speciellt stor i mitt fall – eftersom bekantskapen med herr Salieri från Wien från början inte föreföll mig alldeles självklar -, vi störtade oss inte i varandras armar och det fanns egentligen ganska litet som förenade oss två. Strängt taget hade vi bara en sak gemensam och det var vår svaghet för sötsaker. Salieri har Crema al Mascarpone som nummer ett på sin tio-i-topplista när det gäller godis -, men då har han heller aldrig haft chansen att ta en riktigt färsk Mums-Mums till kaffet, när andan faller på. Och det gör den ju.

Det är säkert ingen som misstycker om jag vid ett tillfälle som detta uppehåller mig vid något som kanske kan tyckas otidsenligt och inte helt inne, nämligen skådespelarkonst. Inte alla – det finns och har alltid funnits folk som med emfas hävdat att skådespeleri inte kan räknas till de sköna konsterna. Hur som helst – jag vill bara påstå att man kan tänka sig mera stimulerande och kreativa utgångspunkter för ett rollarbete än en visserligen gemensam men trots allt trivial last för godis. Vem kastar sig in i en tolkning av Othello, förtjust över att denne mor visserligen har en viss disposition för svartsjuka, men en kanske ännu starkare mani för blåa vindruvor? Och vem visar Gustaf den III som offer för en något trivialare böjelse än den av historien omhuldade, - t ex en aldrig helt stillad längtan efter franska pastiller i form av uniformsknappar?

Det finns utgångspunkter och utgångspunkter när det gäller ett rollarbete. Kanske jag också bör ta tillfället i akt och deklarera: 1. Jag har inte något speciellt otalt med Gud, - och följaktligen svårt att se det positiva i att sitta och skälla på honom som en bandhund vid de mest olämpliga tillfällen. 2. Jag har den största förståelse för att Mozart höll på som han gjorde. Det gör ju alla Mozartar. Nu är steget inte långt till att verkligen ta bladet från munnen och inför en hängiven skara teaterälskare släppa en Bomb: ”Jag hatar Salieri, jag har i själva verket aldrig gillat honom, detta är sanningens minut, il momento della verita” - , men det skulle vara att misstolka mina avsikter.

Skådespelarkonsten förmodas spegla livet. I sina bästa stunder gör den kanske det, - men det finns ju också ögonblick när livet spelar teater och man får hålla i sig för att kunna skilja på begreppen. När man i livet lär känna människor som kanske inte förefaller en helt sympatiska, för att inte säga outhärdliga, kan man alltid vända på klacken och försvinna ut i kulissen en stund. – När man på teatern skall lära känna en människa, dvs. gå in i en roll finns det oftast ingen återvändo. Vem har ideologiska och ekonomiska resurser att som den store ryske skådespelaren Nikolaj Tjerkasov, efter att i sex månader ha slitit med rollen som Astrov i Onkel Vanja plötsligt utbrista: ”Det känns som om den här rollen inte skulle passa mig – jag avstår.” Vilket han också gjorde.

Om handlingen ifråga baserar sig på stor rysk konstnärlig ödmjukhet eller på att regissören inte behagade aktören förtäljer inte historien. Hur som helst: att lära känna en teaterfigur, en roll, att krypa innanför skalet eller hur man nu skall definiera detta ofta diskuterade faktum, - det är a way of no return. Det tillhör spelets regler att inte gå ut i kulissen, om inte detta föreskrivs på pappret. Jobbet går ut på att ta reda på vad det står i pappren, under, över och bakom varje bokstav och sen lura sig själv att tro att resultatet av den vedermödan är den enda och stora sanningen om livet – åtminstone så länge pjäsen varar. Var det inte Louis Jouvet, den store franske aktören som sade att teatern är det enda ställe där man konsekvent kan förvandla lögn till sanning? Varje uppgift är således en ny lögn, men varje gång skall den likafullt gälla som sanning. Lögnen är något positivt, den lockande fiktionen, Shakespeares Hekuba.

Den lögn jag som skådespelare skall förvandla till sanning inför publikens ögon är aldrig samma lögn. Det finns många lögner. Det finns nödlögner och vita lögner, det finns rejäla bondlögner och frökenlögner, - ingen lögn är den andra lik, men ett finns gemensamt: den skall ut som sanning i den andra ändan.

I kraftfältet mellan den givna lögnen, den som skådespelaren fått sig tilldelad, och hans eller hennes strävan till sanning föds det som i lyckliga stunder kan kallas skådespelarkonst, ett fenomen som så många, ända från antiken via Diderot, Stanislavskij och Brecht till våra dagars Lee Strasberg och Grotowski försökt kartlägga.

Med större eller mindre framgång – den definitiva kartläggningen kanske uteblir, därför att skådespelarkonsten liksom Diana till sin natur är undflyende, gäckande och alltid beredd att byta ansikte. Kanske har den ingått förbund med livet självt, det liv som hyllar en enda princip, förändringens, och som förstått att sanningen uppstår i ögonblicket och till sin natur är flyktig, - annars vore den inte sanning.

I kraftfältet mellan den givna lögnen, den som skådespelaren fått sig tilldelad och hans eller hennes strävan till sanning döljer sig också det som ger skådespelarkonsten dess lockelse, eller förbannelse, hur man nu är disponerad för att betrakta den, det som tar sig uttryck i en sorts förhöjd livskänsla, det ständiga enviget med sig själv, berg och dalbanan av tålamod-aggression, väntan-desperation, - och ibland en hänförande utsikt av stor glädje. I den bemärkelsen skiljer sig väl inte skådespelarkonsten från annat konstutövande. En motsatsernas konstart dock -, där intensiteten i rollarbetet blir mera fruktbringande ju mindre skådespelaren har gemensamt med den människa han eller hon har att gestalta. Tvånget att på sig själv applicera och involvera tankar och känslor som är en i grunden väsensfrämmande sparkar ut gestaltningsförmågan i mörka skogen, från vilken det inte är helt säkert att man återvänder med livet eller i varje fall rolltolkningen i behåll.

När det gäller herr Salieri från Wien uppfyller han, som jag tidigare antydde, högt ställda förväntningar i den här vägen. Vårt täta umgänge det senaste året har småningom lärt mig att den gemensamma kärleken till sötsaker inte är det enda som numera förenar oss – och det faktum att vi ännu inte helt lagt bort titlarna bekräftar bara att arbetet med lögnen fortsätter och att den definitiva sanningen inte är uppnådd. Gudskelov får man kanske tillägga?

Det finns ett honnörsord, som numera används ganska lättsinnigt, ofta för att skilja komiker eller showartister från s k vanliga skådespelare. Det är ordet karaktärsskådespelare. Ordet både beskriver och innehåller själva kärnan i skådespelandet.

Förvandlingen från det man är till det man måste bli för att övertyga, från människa till roll, - strävan till den totala förvandling, som man ändå aldrig riktigt kommer att kunna uppnå, - skådespelarens innersta mål, hemligaste tillfredsställelse och möjligen meningen med hans liv.

Begreppet karaktärsskådespelare har lysande demonstrerats av så vitt skilda personligheter som Poul Reumert, Gösta Ekman, Inga Tidblad, Lars Hanson och Anders de Wahl för att nämna några ur de gamla mästarnas skara som jag hade förmånen att få uppleva. Ingen av dessa har dock på ett så självklart, anspråkslöst och ödmjukt sätt för evigt ristat begreppet i mitt hjärta som den finländske aktören Erik Lindström, verksam på Svenska Teatern i Helsingfors in på 70-talet. Inte på grund av sin nationalitet, utan på grund av sin universalitet. En kamrersartad, blyg, medelålders herre, lätt att förväxla med en banktjänsteman privat, men omöjlig att förväxla med något annat än det han skulle föreställa när han stod på scenen. Jag har aldrig förr eller senare sett en aktör, vars instrument lika villigt och övertygande lät anpassa sig till allt man kan göra på en scen, från Hamlet till hela registret av komedi- och farsfigurer. Ekman och Hanson överträffande honom kanske i vissa rolltolkningar, de kanske var personligare, men jag är fortfarande övertygad om att Lindström saknar sitt motstycke i Norden när det gäller att uppfylla den för mig innersta meningen i begreppet karaktärsskådespelare: förmågan att uppnå en total förvandling, bli en annan utan att ett ögonblick avstå från något av sig själv. Jag hade privilegiet att få skådespelarkonstens oändliga möjligheter för evigt inetsade i kropp och själ i gestalten av en blyg och mycket tillbakadragen person, som ogärna talade om sin konst, oftast föreföll nästan besvärad av den. Jag har aldrig fått tillfälle att tacka denne läromästare, som inte hade en aning om att han också spelade läromästarens roll, - och vid detta utomordentliga tillfälle framför jag ett senkommet tack till - , …ja, en aktör.

Ett djupt otidsenligt begrepp är naturligtvis yrkesstoltheten. Att det är lite si och så med den i dag i det skrå som är skådespelarens är inte så underligt, - kanske har den inte lidit skeppsbrott direkt men nog har den utsatts för hårda kastvindar på 60- och 70-talens ombytliga teaterhav. Trender och överexploatering i olika media i kombination med en viss oförmåga att få social trygghet och konstnärlig otrygghet att gå ihop på ett kreativt sätt har skapat en frustrerad skådespelare som har svårt att nå fram till den inre samling och ro som ger arbetet glädje. Och utan glädje uppstår ingen yrkesstolthet.

Sedda i backspegeln verkar inte de gamla mästarna ha lidit någon brist på den varan, - deras problem var säkert det motsatta. De hade ofta svårare att dela med sig av sin stora yrkeskunskap i det skapande arbetet på scenen så att det kunde komma hela föreställningen till godo – alltför ofta blev de solitärer, visserligen lysande sådana, men dock solitärer i en ofta inte helt övertygande inramning. Någon (kanske Stanislavskij, för han brukar vara inblandad i skådespelarkonstens bevingade ord), har myntat tesen om två sorters skådespelare: den som älskar konsten i sig, och den som älskar sig själv i konsten. Det här, menar Stanislavskij, är det stora vägskälet i varje skådespelares liv – där det gäller att välja rätt. I och för sig tror jag att förhållandena var något mer idylliska när denna tes myntades – bildmediasidan var relativt outvecklad och frestelsen att bli TV-kändis och massmediamyt inte lika stark. Det är svårt att inte älska sig själv i konsten i dag, när TV erbjuder skådespelare en så lustfylld hädanfärd som i t ex Dallas, - en död i skönhet inför en miljard tittare. Det du, Stanislavskij.

Kan man älska konsten i sig då – det kanske är det enda riktiga trots allt. Naturligtvis kan man det. Det beror på vad man vill med sin konst, om man vill att den skall kommunicera, är beredd att ta upp kampen med kulturbyråkrati och annat otyg och är villig att betala det pris det kostar. Många som älskar konsten i sig föredrar att sitta hemma och hålla henne i handen, - och på det sättet kommer inga barn till världen.

Skall man välja konsten i sig eller sig själv i konsten? Jag tror inte att man skall välja något av alternativen för sig – jag tror att man måste välja båda. Man måste välja konsten i sig för att den är det yttersta målet med hela den verksamhet som ett kollektivt teaterarbete innebär och man måste välja sig själv i konsten, för att detta kollektiva arbete har rätt att fordra det, - fordra att man ständigt bearbetar sitt instrument, gör det böjligt, utvidgar det så att de effektivt och värdigt kan tjäna helheten. Väljer man båda väljer man ett dialektiskt förhållande som ofta kan kännas upprivande, tröttsamt och meningslöst – men som ger kunskap och pånyttfödelse i långa loppet.

I en tid som ibland tenderar att prioritera det flyktiga, det snabba, det som ger lindring för stunden -, det Häftiga för att tala med mina tonåriga barn – kan det som jag envisats med att kalla skådespelarkkonst, följaktligen kännas som något djupt otidsenligt. Man bör inte låta sig nedslås av detta faktum utan trösta sig med tanken att bara genom att i denna bemärkelse vara djupt otidsenlig kan skådespelarkonsten hitta sambandet mellan den tid som skall komma och först då bli helt närvarande i ögonblicket, i den tid som är.